L'ALBUM DELLA REGINA
Dopo il 1852 e prima del 1859 (anno della sua morte) il re Ferdinando II decise di fare dono alla regina Maria Teresa di un Album artistico con una raccolta mista, come era in uso, di testi letterari e lavori di vari pittori sotto la probabile regia di Pasquale Mattej. Che fosse il re il donatore e non gli artisti ci viene testimoniato dalla presenza sulla copertina dell'Album di un ovale con il ritratto ad olio di Ferdinando II, di anonimo, quasi a sottolineare il carattere tutto personale del dono, segno tangibile dei legami affettivi fra i due Reali. E' noto come il re - a differenza che con la prima moglie la regina Maria Cristina di Savoia morta a ventiquattro anni nel 1836 dopo aver dato alla luce l'erede al trono, Francesco - fosse legato alla sua seconda moglie, Maria Teresa d'Austria da lui soprannominata Tetella, da un affetto sincero e duraturo, suggellato da ben undici figli.
La data post quem della raccolta, il 1852, si ricava da un disegno di Raffaele D'Auria con un Pastorello "dal vero", contenuto nell'Album. In realtà, in base alle date dei pezzi che sono tutte fra il 1849 e il 1852, l'Album non può discostarsi troppo dal 1852, arrivando tuttalpiù al 1855, ossia l'anno successivo alla promulgazione del dogma dell'Immacolata Concezione (8 dicembre 1854) da parte di Pio IX con l'enciclica Ineffabilis Deus. In effetti nella raccolta è presente un dipinto non datato di Luigi Postiglione che raffigura la Vergine Immacolata mentre le si inchinano devoti il Papa e Ferdinando II; il dipinto non è di grande qualità, ma è senza dubbio interessante sotto il profilo iconografico poiché ribadisce la centralità del culto mariano sotto i Borbone: Maria vincitrice del male sembra addirittura sovrastare l'autorità della Chiesa (rappresentata dal Papa) e quella del Re (abbigliato come Cesare, per indicare il potere temporale nella sua accezione più generale). Ai fini della datazione, tuttavia, questa presenza non è vincolante e non necessariamente va messa in connessione alla promulgazione del dogma, poiché il culto dell'Immacolata è antichissimo, e molto diffusa e radicata la sua iconografia con i simboli della mezza luna, del gesto di schiacciare il serpente con il piede, della corona di stelle ecc., anche prima del dogma; anzi, in un certo senso, è stata la pressione del culto a indurre il Papa ad emanare la famosa enciclica. Tuttavia, data l'importanza del dogma, non si può nemmeno escludere un richiamo consapevole ad un argomento di attualità nel mondo cattolico. In effetti alla mostra del 1855 compariva un dipinto analogo a firma di Carlo La Barbera, un po' più complesso iconograficamente per la presenza anche dei Santi Pietro e Paolo protettori della Chiesa e di San Gennaro e Santa Rosalia protettori dei regni di Napoli e della Sicilia. La probabile data del 1855 viene poi confermata anche dalla presenza fra gli autori di Federico Maldarelli in qualità di pensionato, e noi sappiamo che risultava tale proprio in quell'anno.
Tornando all'Album, questa abitudine di confezionare e di regalare tali collezioni portatili si era propagata in Europa, come è noto, in ambienti aristocratici, e via via anche borghesi, intorno agli anni '25-'30 dell'Ottocento, per lasciare poi il posto alla diffusione dei più economici e "democratici" "Albi" e "Almanacchi" a stampa, che tentavano di riprodurre lo stesso assemblages di immagini disparate, di testi scritti e di curiosità degli Album romantici realizzati "a mano". In Italia l'uso continua fino a tutti gli anni '40 ed anche oltre; pertanto la raccolta che andiamo ad esaminare appare un esempio decisamente tardo - rispetto al panorama europeo - e, per questo forse, mitigato proprio nei suoi aspetti romantici e femminili più vistosi.
L'Album si apre con la dedica "A S.M. La Regina del Regno delle Due Sicilie" inserita dentro un fregio barocco di grande effetto decorativo. Artefice di tali ornati è il barone Pasquale Mattej, il quale è anche il sicuro autore di due disegni su carta seppia non firmati relativi alla visita a Napoli di Pio IX, Papa notoriamente legato ai Borbone, presso i quali si era rifugiato a Gaeta dopo i moti del 1848. I due disegni rappresentano lo Sbarco di Pio IX a Napoli e la Benedizione di Pio IX alla popolazione dal Palazzo Reale di Napoli il 16 settembre 1849. Di Mattej conosciamo, con riferimento alla venuta a Napoli del Papa, anche il dipinto con Lo sbarco di Pio IX al Granatello di Portici, mentre con il secondo tema esiste, invece, un dipinto di Antonio Vespa conservato nel Palazzo Reale di Caserta, insieme ad un pendant con la Benedizione di Pio IX alle truppe, con lo stesso punto di vista del disegno di Mattej, salvo un leggero spostamento laterale che gli fa tagliare un pezzo di porticato della basilica di S.Francesco di Paola divenuto quinta scenica. Rispetto al vivace disegno lumeggiato di Mattej la resa dei dipinti di Vespa è più statica e fredda, mentre la prospettiva ancora settecentesca da lui adottata, con un punto di vista lievemente rialzato, dà alle scene un effetto di "campo lungo" che finisce con alterare le reali dimensioni della piazza, così come avviene in fotografia con il grandangolo. E' sintomatico della diversa e più moderna attitudine illustrativa di Mattej il fatto che abbassi il punto di vista e finisca col concentrarsi sulla folla di popolani e borghesi in primo piano. Mattej ha inoltre provveduto a realizzare anche le decorazioni e l'impaginato dei fogli iniziali dell'Album contenenti due poesie: La Divina Provvidenza di Filicaja e La famiglia del Marinaro, una romanza di Pasquale Borrelli.
L'Album, prezioso anche nella legatura, era ricoperto di velluto rosso amaranto con decorazioni in bronzo dorato realizzate con il sistema elettrolitico così come si apprende da una scritta apposta all'interno della chiusura: "Eseguito colla corrente elettrica per Francesco Hejdrich legatore di libri. Napoli".
La raccolta è estremamente rappresentativa dei rapporti personali e di committenza che legavano questo gruppo di artisti alla Casa Reale e costituisce una conferma della politica di acquisti che il Re faceva in occasione delle mostre ufficiali. Non sono pochi i pezzi collegati direttamente alle opere esposte nelle Biennali borboniche, come vedremo, ma la raccolta non sfugge alla caratteristica di tutti gli Album romantici, ossia quella di essere un oggetto di fruizione essenzialmente "privato". Per quanto di notevole mole nel suo insieme, (cm 39 x 53) l'Album poteva essere trasportato e goduto da un solo spettatore per volta disposto a sfogliare i più di settanta pezzi di "piccolo" formato in esso contenuti.
Coerentemente con la sua caratteristica di Album, la raccolta è volutamente eterogenea, sia nelle tecniche adottate dagli autori (dal disegno, all'acquerello, alla tempera, all'olio), sia nei generi rappresentati (il ritratto, la pittura di storia e quella religiosa, il paesaggio e, in misura minore, i soggetti di "genere" e la natura morta). E' il principio della "varietà" ad essere sovrano, mentre il dato unificante è fornito proprio dal destinatario, ossia la regina, e dai legami che la uniscono tanto al ¬donatore che agli artisti.
Non a caso una presenza quantitativamente (oltre che qualitativamente) forte è quella di Salvatore Fergola, annalista del Re, e qui rappresentato da una serie di ben dieci paesaggi in cui dବ sfoggio della sua bravura cimentandosi con la resa pittorica di tutte l¬e condizioni meteorologiche e di tutte le ore della giornata. L'impostazione generale e il vasto respiro sono ancora quelli del "paysage classique", nella distribuzione delle masse arboree e dei rapporti fra primo piano e sfondo, ma con un ricordo preciso, sulla scia dell'insegnamento paterno, della matrice hackertiana nel punto di vista "a volo d'ucc¬ello", nell'insistenza sugli elementi vegetali - sia pure senza la pedanteria botanica del grande paesaggista tedesco -, nella pacata luminosità delle tempere a lume diurno. Ma i paesaggi per cui Fergola andava famoso erano quelli in cui indagava gli effetti spettacolari e fiammeggianti del tramonto o i primi tenui bagliori aurorali, i naufragi e le tempeste, con i loro effetti pittoreschi e sublimi insieme. Vari titoli di sue opere documentate nelle Esposizioni borboniche potrebbero essere adattati ad alcuni paesaggi presenti nell'Album: Mare in tempesta (acquistato dal re nel 1845) o Studio di mare in tempesta, esposto nel 1851; Folto bosco al tramonto del sole (acquistato dal re per 300 ducati ancora nel 1851); Paesaggio di composizione con effetto di sole nascente, esposto nel 1851.
Due dei suoi paesaggi replicano con molta probabilità due opere che erano già state esposte: Marina di Capri a chiaro di luna con un battello in cui dorme un marinaro (acquistato dal re per 200 ducati in occasione della Mostra del 1843) e La preghiera della sera, presentata nell'Esposizione del 1848 e documentata in catalogo (al n.401) con la seguente descrizione: "Contadini e contadine adorano la statua della SS.Vergine col Bambino, eretta in mezzo ad una campagna ed innanzi ad un Monistero. Paesaggio di composizione". A Salvatore si affianca il figlio Francesco con un raffinato e accurato paesaggio vicino alle sue cose più "posillipiste".
Anche se in Italia, a differenza che in Inghilterra, non si è radicata una grande tradizione di rappresentazioni "mariniste",il tema dei "naufragi", grazie al successo di Fergola, insieme a quello dei porti e dei vari delle grandi navi - dovuti soprattutto a Giovanni Serritelli, Pasquale Mattej e Pasquale De Luca -, ha avuto particolare fortuna. Fra gli artisti che vi si cimentarono ricordiamo un inglese, Seaforth, che dipinse varie opere per i Borbone (ora a Napoli, Palazzo Reale), Raimondo Scoppa (autore almeno di un dipinto esposto nel 1851, Due navigli agitati dalla tempesta), Edoardo De Martino che ha lasciato testimonianze della sua abbondante produzione in molte parti del mondo, compresa l'America Latina, ed altri meno noti come Rodrigo Fiorelli - fratello del famoso archeologo Giuseppe Fiorelli, citato fra gli allievi del Pitloo e presente in alcune Biennali -, Luigi Tozzoli, autore di un Naufragio nell' Album della Regina e presente in varie Esposizioni borboniche, Gaetano Caracciolo che ha firmato un dipinto dello stesso Album e che è ampiamente documentato nelle Biennali borboniche con opere di questo soggetto dal 1833 al 1851. Nel 1851 presentò tre quadri che forse possiamo identificare in via ipotetica con tre soggetti dell' Album, uno firmato e due anonimi, ma attribuibili alla sua mano: Legno da guerra (al n.143 del cat.), Flottiglia agitata dalla tempesta (al n.183 del cat.), Lancia e legno mercantile agitati da tempesta (al n.594 del cat.). Quest'ultimo corrisponderebbe a quello firmato; gli altri due così come figurano nell'Album a tutta prima sembrano di autori differenti, ma ad un'analisi più accurata possono essere ricondotti alla stessa mano; le difformità sono determinate dalle diverse convenzioni linguistiche adottate nei tre casi in relazione ai diversi soggetti: stato di quiete e descrizione della nave con i suoi armamenti, tempesta all'imbrunire, tempesta di giorno. Si rilevano analoghe differenze anche nella produzione di un Serritelli e in fondo anche in quella dello stesso Salvatore Fergola, se poniamo a confronto diretto uno dei suoi naufragi con un paesaggio in quiete.
Fra i generi rappresentati quello del "paesaggio" interessa circa la metà dei lavori riuniti nell'Album. Tale presenza era certamente un segno dell'affermazione ormai raggiunta da questo genere di pittura a metà secolo, ma era anche collegata al carattere precipuo degli Album, sede privilegiata di raccolta di memorie; e quale memoria più significativa dei luoghi cari, soprattutto se incantevoli, come i paesaggi di Napoli e dintorni?
Certamente con questa funzione compaiono nell'Album in questione i due acquerelli di Giacinto Gigante: Pompei. Via dei Sepolcri (soggetto ripreso nel 1862 per il dipinto ora a Napoli, Museo di San Martino, con una inquadratura diversa, più obliqua rispetto alla via) e il Paesaggio di Cava de'Tirreni (firm.e datato 1850) che riproduce con una lieve variante nell'inquadratura e nei personaggi - più numerosi - la stessa località dell'olio appartenente ad una collezione privata a Marano, in provincia di Napoli. Gigante è presente solo con questi due dipinti, così come i Carelli, Duclère, Franceschini, Micheroux, ossia i migliori rappresentanti della Scuola di Posillipo, vi figurano con uno-due pezzi massimo ciascuno. Di Nicola Palizzi, notoriamente legato alla Casa Reale, purtroppo non c'è neanche un pezzo, anche se nell'assetto originario dell'Album doveva essercene almeno uno, dal momento che il suo nome compare nell'elenco generale degli artisti presenti nella raccolta. Tale elenco era rilegato nell'Album subito dopo la dedica alla regina, ma è andato disperso insieme ad un certo numero di opere che risultano certamente mancanti. In realtà una traccia dell'Elenco dei disegni contenuti nell'Album è rimasta impressa a rovescio sul retro del foglio contiguo. Ed è proprio da tale traccia che si ricava l'informazione che alcuni autori mancano, mentre per converso altri risulterebbero in più. Questa seconda circostanza si spiega con il fatto che l'elenco doveva continuare su un secondo foglio di cui non abbiamo nessuna traccia. Attualmente i pezzi sono poco più di settanta, mentre in origine dovevano essere di più.
Di Raffele Carelli troviamo nella raccolta una scena di "genere" a soggetto brigantesco che potremmo intitolare: La famiglia del brigante (disegno parzialmente colorato, firm.e datato 1850); mentre i figli Gabriele e Gonsalvo figurano qui rispettivamente con un Pescatorello pensoso in riva al mare e con due acquerelli (un bel Paesaggio di Sorrento con la casa del Tasso ed un altro napoletano, tipico nell'impostazione generale, nell'inconfondibile sfondo con il Vesuvio, nei pescatori che animano la veduta, datato 1850). Incontriamo poi Teodoro Duclère con un disegno rilevato a biacca di una rara veduta di Maddaloni (datata 1850) e con una raffinata tempera di un Paesaggio con una costa non meglio identificata inquadrata da lontano attraverso un primo piano e delle quinte di alberi e cespugli.
Presenza più rara e perciò più interessante è poi quella del Cav.Giacomo Micheroux, il noto dilettante affiliato alla Scuola di Posillipo, della cui produzione purtroppo conosciamo troppo poco, e quel poco consiste soprattutto in disegni conservati nella collezione Ferrara Dentice presso il Museo di San Martino e presso il Museo di Capodimonte. L'olio ora emerso con una Veduta con ponte potrebbe essere in relazione ad uno dei due dipinti presentati alla Biennale borbonica del 1851 con lo stesso titolo (n.559 del cat.; l'altro al n.555 aveva il titolo generico di Paesaggio). Di Micheroux doveva esserci nell'Album un secondo paesaggio, andato purtroppo disperso.
Sotto il nome di Vincenzo Franceschini troviamo nella raccolta due disegni (di cui uno solo firmato e datato 1851) di grande qualità. Tali disegni - l'uno su carta seppia, l'altro su carta azzurra - si riferiscono alla stessa località, Veduta del Monastero di S.Michele nella R.e tenuta di Monticchio in Basilicata, e sono solo parzialmente colorati, in modo da dare una particolare evidenza plastica ai personaggi rispetto al fondo monocromo del paesaggio, secondo un uso ricorrente nei "posillipisti". La scelta del luogo da ritrarre è probabilmente in rapporto alle note inclinazioni devozionali dei Reali, conciliate qui con un genuino intento paesaggistico rivolto ad eternare nella memoria la serena pace religiosa di luoghi remoti appartenenti alle tenute reali.
Fra i paesaggi di composizione, oltre quelli di Salvatore Fergola, ne figurano altri tre, un disegno del 1851 di Achille Solari, appartenente alla scuola di Paesaggio di Smargiassi, uno ovale di Carrillo, di impronta smargiassiana anch'esso nelle tonalità e nell'impostazione compositiva (olio su carta, firm.e datato 1850) ed un altro, sempre ad olio, di Smargiassi cui non stonerebbe il titolo di un suo dipinto esposto nel 1851, Effetto di sole cadente (al n.266 del cat.). Meraviglia che di Smargiassi, professore d'Accademia e legato alla Casa Reale da committenze dirette e per via di acquisti da parte del re, ci sia un solo pezzo contro i dieci di Salvatore Fergola. In compenso era ben rappresentata la sua scuola, cui apparteneva anche Domenico Ammirato, che firma un ovale con un paesaggio probabilmente di composizione con effetto notturno. Ammirato, pittore di non grande estro, ma di particolare accuratezza, aveva nella sua produzione, secondo gli insegnamenti smargiassiani, anche paesaggi dal vero, come quelli esposti nelle mostre del 1848, del 1851 e del 1859 (Posillipo e Mergellina dalla via Crucis di S.Maria in Portico, al n.371 del cat.del 1848; Veduta di Napoli da Capodimonte al tramonto del sole, al n.40 del cat.del 1851; Veduta del Tempio di Venere a Baia, al n.18 del cat. del 1859).
Il genere di paesaggio totalmente assente nella raccolta che stiamo esaminando è invece quello "storico", ritenuto evidentemente di carattere troppo aulico per una sede privata e femminile per eccellenza come l'Album. A questa sede convenivano invece delle presenze artistiche femminili anch'esse, per lo più di dilettanti, talvolta anche nobili, come la fine miniaturista Bianca dei conti di Anguissola di San Damiano, che troviamo documentata nelle Biennali borboniche dal 1826 al 1845 e che nella raccolta firma un finissimo Ritratto di vecchia, Antonietta Corsi di Curri, di cui per ora non si hanno notizie, che è autrice nell'Album di un disegno garbato di un paesaggetto con edifici rurali (datato 22 agosto 1851) e Giuseppina Girosi, presente con un disegno rilevato a biacca di una Pietà di impronta ancora classicistica. La Girosi era sorella del più noto Giovanni Girosi, padre anche del miniaturista Alfredo che si affermò nella seconda parte del secolo, nonché nonno di Franco Girosi; anche Giovanni Girosi è presente nell'Album con una tempera acquerellata che raffigura Nostro signore benedice i fanciulli, il cui soggetto coincide con quello del dipinto - rimasto poi famoso nel suo percorso - esposto nella mostra del 1851, dove interviene anche con tre Ritratti, due a mezzo busto di un Brigadiere in unifome e di una donna ed un terzo di un uomo in uniforme seduto.
Il genere del "ritratto" viene rappresentato nell'Album, oltre che da Bianca Anguissola, anche dal professore della Scuola di Incisione del R.Istituto di Belle Arti di Napoli, Tommaso Aloysio Juvara con un Ritratto di fantasia, dall'incisore Luigi Moltedo, presenza rara, - che firma un Ritratto dell'Arciduca d'Austria Carlo d'Asburgo (padre della regina) con l'uniforme che vestiva in epoca napoleonica - e da un nobile dilettante Francesco Paolo Zezza, con un Ritratto muliebre a mezza figura (ne aveva tra l'altro esposto uno nel 1851).
Fra i generi che incontriamo nell'Album una presenza limitatissima hanno gli "interni", di cui si segnalano solo due opere, un Interno della chiesa di Santa Rosalia a Palermo di Achille Vianelli (firm. e datato 6 luglio 1850) e un Chiostro firmato da un artista sconosciuto, C.A.Ciuli, due rappresentazioni connotate da un carattere eminentemente descrittivo, ben lontano dalle atmosfere magiche degli interni romantici secondo un gusto troubadour, di solito frequente negli Album, ma a quella data definitivamente tramontato.
Ancora più esigua la presenza della "natura morta", registrata in un solo piccolo olio di Gennaro Guglielmi, artista presente in molte Biennali borboniche e ben rappresentato nelle collezioni reali. La Cacciagione che incontriamo nell'Album è, tuttavia, di una qualità superiore a quella dei suoi dipinti noti per la particolare acutezza neosecentesca della resa ottica. Tra l'altro tale opera consente di attribuirgli con sufficiente sicurezza un'altra interessante natura morta con Cacciagione non firmata (Napoli, coll.priv.), più grande nel formato, ma molto simile nell'impostazione, nelle gamme cromatiche e nel modo di rendere piume e pelo degli animali morti.
Altrettanto limitata quantitativamente è poi la pittura di "genere" (solo i due pezzi già citati di Raffaele Carelli e di Raffaele D'Auria), mentre sono del tutto assenti alcune tematiche tipiche degli Album romantici, soprattutto se femminili, come quella dei fiori o talvolta delle farfalle; forse la chiave di queste assenze sta nel fatto che a curarne la realizzazione sia stato il re, notoriamente alieno da leziosaggini.
Un genere, invece, molto ben rappresentato insieme al "paesaggio" è quello della pittura di "storia", di impronta accademica, comprendendo in essa anche quella religiosa e letteraria. Data la sede, tale pittura è stata espressa soprattutto attraverso disegni e bozzetti, più adatti ad essere resi nel piccolo formato. E' soprattutto qui che incontriamo gli artisti "professori onorari" del Real Istituto di Belle Arti di Napoli, e su tutti spicca per numero di opere Michele De Napoli. Questi firma sette disegni di cui quattro rappresentano le Prediche di Gesù, caratterizzate dalla medesima impostazione aulica con sfondi di severe architetture appena delineate ed un gran numero di personaggi memori negli atteggiamenti della Scuola di Atene di Raffaello; la larghezza dell'impianto li farebbe supporre in relazione a degli affreschi, che tuttavia finora non si sono rintracciati. Degli altri disegni ricordiamo quello con San Francesco portato in cielo dagli angeli, su carta seppia - di non grande qualità, ma significativo del noto legame devozionale dei Borbone al santo, il disegno su carta seppia con Giobbe malato sul letamaio deriso dalla moglie e dagli amici e il disegno infine con La città di Napoli condotta per mano dalla Riconoscenza innanzi il genio di Ferdinando II Borbone; quest'ultimo è realizzato quasi a puro contorno con poche e leggerissime ombreggiature ed una composizione che sembra derivare dall'antica pittura vascolare greca, in uno stile quindi ancora pienamente neoclassico, nonostante la data ormai molto tarda, ma che si giustifica con il carattere allegorico della rappresentazione.
Dei due fratelli Postiglione, Raffaele e Luigi, troviamo nell'Album due opere ciascuno che ci dimostrano efficacemente la diversità di orientamento, pur all'interno di una comune impostazione accademica: Raffaele nelle Pie donne al sepolcro e nello Sposalizio della Vergine presenta un disegno tagliente, dei rilievi a biacca che sottolineano un forte plasticismo ed una larghezza di forme che portano il segno dei lunghi studi su Poussin e Raffaello; Luigi, invece, si dimostra incline a pastosità coloristiche neovenete tanto nel disegno dai rilievi a biacca di intenso pittoricismo rappresentante Nostro Signore calma i tempestosi flutti del mare - in relazione con il dipinto di identico soggetto esposto nel 1851-, quanto nell'olio con L'Immacolata Concezione mentre le si inchinano devoti il Papa e Ferdinando II, che come composizione sembra ricordare gli schemi ricorrenti nella pittura controriformata, ad esempio di Scipione Pulzone.
Interessanti sono anche i pezzi dei due Maldarelli: di Gennaro, il padre, c'è un bozzetto ad olio con Gesù fra i pastori e due disegni del 1851 con lievissime lumeggiature, di cui si può individuare uno dei due soggetti, La morte di Socrate, mentre l'altro potrebbe rappresentare, data l'ambientazione orientaleggiante e la presenza di un re e di una regina, Salomone e la regina di Saba, anche se non mancano incongruenze, ad esempio negli abiti che sembrano medievali. Di Federico Maldarelli, allora ancora in fase di formazione accademica sulle orme del padre (nel 1855 avrebbe vinto il pensionato), è presente un bozzetto modesto, ma garbato, del Sacrificio di Isacco nel momento - più raro iconograficamente - in cui a Isacco, su indicazione del volere di Dio, è stato sostituito un agnello.
Ancora modeste sono le prove di Nicola Sessa e di Giovanni Salomone (29), autori il primo di un tondo con La Carità o La Provvidenza (come è detto nell'elenco), che a suo discapito ricorda gli illustri precedenti manieristici, come quelli di Rosso Fiorentino, ed il secondo di un Annuncio da parte dell'Angelo ad un santo o più probabilmente ad un personaggio biblico non ancora identificato; debole è anche la resa del dipinto ad olio con Abacuc portato in cielo dall'Angelo perché vada a salvare Daniele nella fossa dei leoni, realizzato per mano di Gennaro Ruo. L'opera è interessante per l'iconografia, decifrabile con sicurezza grazie al particolare gesto dell'angelo di trasportare Abacuc tenendolo per i capelli e grazie alla cesta delle provviste, segno distintivo di Abacuc che, secondo il racconto biblico, la fece cadere nella fossa dei leoni consentendo a Daniele di salvarsi.
Di qualità superiore sono, invece, il disegno lumeggiato di Giuseppe Bonolis con Rebecca e Giacobbe al pozzo del 1850 ed il bozzetto firmato da Giuseppe Mancinelli con un Angelo della Pace visto in prospettiva dentro un tondo, contornato da una cornice in rilievo dalla sagoma barocca, in finto legno. Qui si apprezza la sicurezza del disegno, insieme alla pennellata pastosa ed al sapiente contrappunto coloristico, qualità tutte, queste, maturate sulla base della sua formula eclettica ed accademica per eccellenza, che era stata di fondamentale importanza nella formazione di Morelli. Interessante per qualità pittoriche appare poi un bozzetto non firmato con uno dei pochi temi letterari presenti in questa raccolta, ed esattamente una scena tratta dai Promessi Sposi. Da parte mia posso provare a suggerire che si tratti del bozzetto di un dipinto di Michele Foggia, esposto nel 1839 (n.135 del cat.), quando l'autore era già professore onorario, dal lungo titolo descrittivo che sembra calzare a pennello alla nostra scena: Lucia in ginocchio ringrazia l'Innominato. Egli la consegna a Don Abondio e ad una donna di garbo per restituirla alla madre. Poiché come, abbiamo già rilevato, nell'elenco era presente un artista il cui nome finiva con "ggia", autore di un dipinto in cui figurava "Lucia", questa proposta acquista una particolare consistenza.
Gli altri soggetti letterari presenti nell'Album sono di carattere e intonazione diversi: Vincenzo Morani è autore di una bella scena dal sapore ancora nazareno - memore degli affreschi di Veit e di Koch al Casino Massimo a Roma degli anni '20 - tratta dalla Divina Commedia, ossia l'incontro in Paradiso di Dante con Piccarda Donati (datato Roma, 27 dicembre 1851); Vincenzo Petrocelli, firma ormai divenuta rara, è autore di una garbata e romanticissima scena che potremmo intitolare Lezione di pittura e che, per la sua chiara ambientazione secentesca e per essere l'allieva una donna, ci ricorda almeno due storie, quella di Massimo Stanzione e di Annella De Rosa e l'altra, poi finita tragicamente, di Artemisia Gentileschi ed Agostino Tassi. In questo secondo caso la scena avrebbe colto un momento in cui Agostino, già invaghito di Artemisia, approfitta della lezione per starle da presso, ma non ha ancora compiuto l'oltraggio. Questi erano soggetti romanzeschi che in quegli anni, insieme a tanti episodi della vita dei pittori, riscuotevano un notevole successo. Era già nato da un pezzo l'interesse romantico per la vita "scapestrata" o "tragica" o "malinconica" dell'artista. Ora in questa fase tale interesse si colora di una frivolezza da feuilletton, favorendo la nascita in pittura e in letteratura quasi di un genere a sé stante all'interno del più generale capitolo della vita degli uomini illustri. Non a caso uno dei più accreditati autori di romanzi e novelle tratte dalle vite dei grandi artisti è stato Carlo Tito Dalbono, autore nel 1855 del testo Bizzarrie e passioni di artisti. Letterato, pubblicista e critico d'arte napoletano, il Dalbono era fautore di una nozione di "storia" a passo ridotto, più vicina alle esperienze quotidiane del lettore che sempre più spesso viene identificato nel lettore medio del giornale, ossia il borghese. Ma, anche ai fini della conoscenza delle qualità specifiche degli artisti, Dalbono riteneva che "gran parte di artisti manifestano la propria indole in alcuni fatti speciali della loro vita".
Rimane poi il caso problematico di tre tempere di grande qualità che riproducono fedelmente alcune decorazioni ad affresco di Pompei. Una sola è firmata "Gius.Abbate", che non può essere identificato con Giuseppe Abbati, figlio di Vincenzo, sicuramente nato nel 1836 e troppo giovane per la ripresa di queste decorazioni, anche se sappiamo che dal 1859 ha atteso anche lui a copie di tale genere. Esisteva, tuttavia, certamente un altro Giuseppe Abbate (e non Abbati), che troviamo presente nelle Biennali borboniche a partire dal 1830, anno in cui risultava "del R.Istituto di Belle Arti" ed esponeva La Santa Vergine col Bambino, copia da Raffaello (n.373 del cat.). In particolare troviamo nella sua produzione almeno tre tempere riproducenti affreschi pompeiani ed esattamente: Parete della casa così detta de' bronzi in Pompei e Parete del tablino della casa così detta de' capitelli colorati in Pompei, entrambe esposte nella mostra borbonica del 1837 (nn.290 e 297 del cat.); Parete esistente in Pompei nella casa così detta del tempio di Augusto, presentata nell'esposizione del 1845 (n.62 del cat.). E' molto probabile che sia questo il nostro autore.
Infine per concludere ci è rimasto un bel disegno non firmato, ma riferibile ad un quadro di Tommaso De Vivo, di cui è stato recentemente pubblicato un bozzetto finito, che io avevo genericamente intitolato Scena orientale. Ebbene il soggetto è ora chiaramente identificabile in base ad una minuta descrizione che compare ancora una volta nelle preziosissime fonti dei cataloghi delle Biennali borboniche: si tratta dell'opera a suo tempo famosissima, recensita sui vari giornali del tempo, La morte di Eudossia, esposta nel 1835 (n.8 dell'appendice al cat.), e qui riproposta in un disegno. La storia è questa: "Eravi fra gli esuli cristiani della città di Damasco, presa dal feroce Caled generale degli Arabi, la giovinetta Eudossia, la quale sposar doveva un nobile cittadino per nome Giona. Costui arrestato alla porta Keisan, e tradotto alla presenza di Caled, rinnega la fede di Cristo, e si fa Maomettano. La giovane sposa preferendo la sua Religione all'oggetto del suo amore, s'invola dalla città, e va a raggiungere i suoi genitori. Il perfido Giona, per ottenere la sua amante, consiglia Caled di inseguire i Damasceni: il generale vi aderisce, ed alla testa di quattro mila Arabi li raggiunge in una pianura, ove li taglia a pezzi. L'infelice Eudossia temendo di cadere nelle mani dell'apostata, s'immerge un pugnale nel seno. Giona riconoscendola in mezzo alla strage, balza dal cavallo e fra le sue braccia la stringe, mentre il crudele Caled sceso dal suo destriero mira con occhio di barbara indifferenza questa tragica scena. Grande quadro".
Rimane da chiarire come mai in un Album degli anni '50 Tommaso De Vivo presentava un disegno - o preparatorio o realizzato a posteriori per l'occasione - relativo ad un'opera di circa vent'anni prima: a parte la ripresa anche in altri autori di lavori precedenti, qui si giustifica con il particolare successo che all'epoca ebbe il dipinto. Inoltre il soggetto femminile, romantico ed edificante al tempo stesso, colorito dal tocco esotico dei costumi orientali, era particolarmente adatto ad una regina cattolica come Maria Teresa.
